L’impact des avancées techniques et théories optiques sur la peinture du 19e siècle

En 1873, Claude Monet expose Impression, Soleil levant, acte fondateur du courant impressionniste. Les impressionnistes cherchent à restituer les sensations ressenties face à un paysage changeant et à saisir les effets fugaces de la lumière. Pour cela, ils prennent l’habitude de peindre les paysages en extérieur et non plus en atelier, et leur manière de peindre devient beaucoup plus rapide et spontanée. Cette pratique est favorisée par une avancée technique : l’invention dans les années 1840 du tube de peinture, permettant dorénavant aux peintres de se déplacer avec des couleurs préparées à l’avance qui se conservent plus longtemps (car le tube est en métal souple et refermable). Parallèlement se développe l’usage des toiles blanches prêtes à l’emploi et du chevalet portatif (autre nouveauté technique facilitant la peinture de plein air).

C’est aussi dans l’utilisation que font les peintres de leurs couleurs que se trouve l’innovation : ils suppriment de leur palette les couleurs ternes et le noir et appliquent les couleurs sur la toile par touches fragmentées en privilégiant les contrastes. Cette nouvelle manière d’envisager la peinture sera aussi le point de départ du courant néo-impressionniste.

Claude Monet, Le parlement de Londres, 1904, peinture à l’huile sur toile, H. 81,5 x L. 92 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts. © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

En effet, à partir des années 1880, Georges Seurat pousse le procédé plus loin en l’associant à plusieurs théories optiques, ce que Paul Signac théorise sous le terme de « divisionnisme ». Il dépasse l’approche intuitive des impressionnistes pour fonder son esthétique sur une rigueur scientifique, portée à son paroxysme dans Le Cirque (1890). Celle-ci repose plus particulièrement sur la Loi du contraste simultané des couleurs du chimiste Michel-Eugène Chevreul : une couleur s’interprète toujours en fonction des couleurs avoisinantes ; elle n’existe pas seulement par elle-même.

Ainsi, les néo-impressionnistes utilisent des couleurs pures (couleurs primaires et leurs complémentaires) qu’ils ne mélangent pas sur leur palette : elles sont juxtaposées sur la toile par petites touches – voire des points (pointillisme) – et le mélange s’opère ensuite, à distance, dans la perception du spectateur. On parle de « mélange optique ». De cette manière, les peintres peuvent obtenir une quantité infinie de teintes, les minuscules particules colorées réagissant les unes avec les autres. Cette technique basée sur la loi de Chevreul permet une exaltation des contrastes par l’opposition des complémentaires sans perdre en intensité lumineuse, la représentation des effets de la lumière étant toujours le but recherché. Cependant, l’exécution est lente car très minutieuse, et nécessite donc de travailler en atelier.

Henri-Edmond Cross, Le Four des Maures, 1906-1907, peinture à l’huile sur toile, H. 73 x L. 92 cm, n°1985.5, Douai, Musée de la Chartreuse. © ACMNPDC

Publiée en 1839, la loi de Chevreul était déjà connue de Delacroix et des impressionnistes, mais jamais appliquée aussi méthodiquement. S’il découle et se réclame de l’héritage des peintres réunis autour de Monet, le néo-impressionnisme donne à la division des tons une toute nouvelle dimension. C’est pourquoi Camille Pissarro l’a qualifié à l’époque d’« impressionnisme scientifique ».

Henri Martin, Les Dévideuses, vers 1912, peinture à l’huile sur toile, Saint-Quentin, Musée Antoine Lécuyer. © ACMHDF / Franck Boucourt

Clémence Colinet